Grécia >>> parte I

Os gregos tinham na arte egípcia e assíria suas principais referencias. Contudo sua concepção de arte ultrapassava o mero culto a formas padronizadas e tradicionais. O artista grego gozava de uma certa liberdade criadora e de um espírito de investigação da natureza. Enquanto para o artista egípcio a satisfação era alcançada na repetição de formas tradicionais com milênios de existência, para o artista grego interessava pintar e esculpir as coisas tal qual as via não importando se estaria quebrando regras. A arte esquemática e tradicionalista vinda de outras regiões servia de ponto de partida para a construção de novas formas de representar a realidade baseadas na observação. Como diz Gombrich: “Os egípcios tinham baseado sua arte no conhecimento. Os gregos começaram a usar os próprios olhos”. O artista egípcio também se valia da observação das coisas, mas ao contrário da arte grega a arte egípcia possuía limites muito estreitos para suas representações, limites impostos pela religião e pela autoridade teocrática.



Nessa imagem das estátuas dos irmãos Cleóbis e Biton feitas pelo escultor Polímedes, podemos notar a semelhança formal com as esculturas egípcias. Contudo, se olharmos para o joelho das estátuas poderemos perceber como o artista grego preocupou-se em dar a sua interpretação (baseada em observação) de como o joelho deveria ser representado. Ele poderia seguir o modelo de joelho egípcio como fez na maioria das formas, mas preocupou-se em se aventurar, em experimentar uma outra maneira de representar a figura, mesmo que esta experiência tenha resultado numa solução não tão boa quanto a dos seus colegas do Nilo. O que está em jogo é a experimentação e não os modelos consagrados.

A Grécia era constituída por cidades estado independentes. Lá não havia um governo centralizado que ditava as normas a serem seguidas pelos artistas como acontecia no Egito. Esse pode ser um dos motivos que contribuíram para essa liberdade artística. Também é importante lembrar que foi na Grécia que surgiu uma nova forma de pensamento que deu origem a ciência e a filosofia. Os paradigmas podiam ser contestados e a busca de novas interpretações e de explicações racionais para os fenômenos da natureza era comum. Assim o artistas grego residia num ambiente favorável as suas experimentações visuais na busca de formas mais naturais de representação. Ele não estava entre os membros mais abastados da sociedade, pelo contrário, seu status se reservava ao de um mero operário. Porem a atmosfera de pesquisa e busca de novos paradigmas era compartilhada por todos os cidadãos da polis em maior ou menor escala, filósofos ou não.



Esta cerâmica se chama “A despedida do Guerreiro” e foi feita em estilo de pintura vermelha por Eutímides. Reparem como ele desenhou o pé visto de frente, até então isso era novidade, nenhum dos artistas das civilizações anteriores havia se aventurado a desenhar o pé dessa forma. Essa busca pelo desenho em escorço mostra uma quebra com os modelos de representação tradicionais e ao mesmo tempo uma tentativa de conquista do espaço dentro da pintura. A preferência pela clareza geométrica existente na arte egípcia, da lugar a busca pelos ângulos e pontos de vista naturais das formas.
O artista grego queria representar as coisas tal qual as via. Mesmo assim, percebam como a figura ainda é geometrizada, os dedos são círculos enfileirados, o que mostra o longo caminho que a pintura ainda iria percorrer até o naturalismo.

A arte grega era feita para falar da vida dos Deuses. Sua função era ser ornamento e objeto de idolatria nos templos. Para um grego uma estátua da Deusa Atena podia representar a presença viva da própria deusa na terra. Os gregos faziam cerimônias e sacrifícios aos pés dessas estátuas em homenagem aos seus respectivos deuses. È interessante lembrar que as estatuas que conhecemos hoje, são cópias em mármore feitas no império Romano. As originais eram enormes, feitos de bronze, chegando a ter até 10m de altura. Alguns detalhes eram pintados com cores fortes e contrastantes como azul, vermelho e dourado. Também era costume colocar jóias no lugar dos olhos o que conferia vivacidade ao semblante, diferente das frias cópias em mármore romanas, com seus olhares vazios. Assim é mais fácil compreender o poder que estás imagens possuíam para o povo grego. Um poder que não pode ser confundido com a idolatria mágica de ídolos dos povos antigos, visto que as estátuas gregas representavam seu poder nas formas idéias de beleza do corpo humano, ao contrário das abstratas representações das comunidades tribais.

Outro objetivo da arte grega era enaltecer a figura de atletas vencedores dos jogos. Fazia parte da cultura grega a promoção de jogos esportivos como as olimpíadas. Esses eram disputados por célebres indivíduos da classe dominante pra testar suas aptidões físicas e saber quem era o escolhido pelos deuses. Esses escolhidos encomendavam estátuas para colocar ao redor dos templos. O atleta era como um herói para o povo grego e sua figura era muito respeitada. Talvez esse gosto por esportes tenha levado os escultores a colocar movimento em suas estátuas.
Enquanto os pintores descobriam as formas em escorço, os escultores conquistavam o movimento. Usando modelos vivos eles esculpiram estátuas de atletas em plena ação. Uma das estátuas mais característica dessa revolução é o Discóbolo. Feita pelo escultor Myron, essa estátua mostra um atleta arremessador de discos no momento em que se prepara para lançar.



A arte grega também foi responsável por representar pela primeira vez os sentimentos. A expressão dos sentimentos humanos através de gestos sutis dos movimentos corporais pode ser vista em obras como esta:



Neste vaso o artista ilustrou uma cena da história de Ulisses. O herói volta pra casa vestido de mendigo depois de dezenove anos distante e sua velha ama o reconhece ao lavar-lhe os pés e descobrir um antigo ferimento. A troca de olhares entre Ulisses e a velha transmite a carga dramática da cena e o sentimento que paira entre os dois personagens.

autor da postagem: raonix
bibliografia: GOMBRICH, E.H. A HIstória da Arte. Editora LTC, 16º Ed, 1999.

egito >>> "feito água de cacimba"

Este mural da tumba de Nebamun pode nos mostrar de forma simples uma das principais características da arte Egípcia. A maneira como os egípcios representavam o mundo é bem diferente da nossa. A clareza era a principal preocupação. Vemos nesta imagem como o artista deixa de lado preocupações de ângulo, perspectiva e proporção para representar cada elemento da cena a partir de sua vista mais característica. Para nós é meio estranho representar um cenário sem antes escolher um único ponto de vista e desenhar tudo a partir dele. Para o artista egípcio o normal era ver as coisas de diversos pontos de vista. Percebam que a piscina é vista do alto (que é a vista mais clara para representa-la plenamente) enquanto que as árvores ao redor são vistas lateralmente, como se estivessem deitadas no chão (pois este é seu ângulo mais característico). Da mesma maneira os peixes dentro da piscina não seriam mostrados de forma clara se vistos de cima, logo o artista faz com eles o que fez com as árvores e assim pode representa-los em sua riqueza de espécies. Outro detalhe que reforça esta clareza é a forma como cada galho da árvore é mostrado. Sabemos que na natureza não podemos ver todos os galhos de uma árvore de um ponto de vista lateral porque a maioria é ocultada pela folhagem. Isso mostra que o artista egípcio não era um negligenciador ou desconhecedor da natureza, pelo contrário, conhecia as formas naturais a tal ponto que em uma análise um biólogo moderno poderia destacar cada uma das espécies de peixe presentes na piscina, ou cada uma das várias espécies de árvores representadas em volta dela.

Esta imagem pode nos dizer bastante sobre o estilo da arte egípcia. Um estilo de incessante regularidade geométrica combinado com uma penetrante observação da natureza. Outro ponto que devemos considerar é que essa e muitas outras representações artísticas egípcias eram feitas para ficar enclausuradas nas tumbas e não para serem apreciadas. À arte era conferido um status de guardiã da eternidade. Logo, esse pode ser um dos motivos da escolha por não representar a natureza tal qual ela se apresenta a nós. A representação estava mais ligada aos significados de cada elemento representado do que a mera fidelidade realista. Por exemplo, a figura feminina no canto superior direito do mural é a deusa das árvores Hathor. Perceba como ela está proporcionalmente maior que uma pessoa normal estaria dentro deste cenário. Ela tem quase o tamanho das árvores e isso parece ter sentido já que se trata de uma divindade. Para o artista egípcio isso fazia muito sentido. Não só os deuses, mas figuras masculinas geralmente eram representados maiores que as figuras femininas, filhos desproporcionalmente menores que os pais mesmo que fossem da mesma altura, etc. A busca da clareza e do significado das representações criava um conjunto de rígidas regras de representação e neste contexto o melhor artista não era aquele que quebrava com as tradições(como nas vanguardas) mas aquele que melhor representava fielmente as formas tradicionais. Essas regras de representação podem ser melhor exemplificadas na figura humana:



Esta é uma imagem de Hesire, importante escriba Real carregando suas ferramentas de trabalho, escavada numa porta de madeira em sua tumba. O conceito da clareza também aplica-se aqui. A cabeça era representada sempre de perfil, que é o ângulo onde todas as partes da face se sobressaem mostrando seu tamanho e forma. Para os egípcios este era o ângulo mais claro para se representar a cabeça. Os olhos, ao contrário do restante do rosto, eram vistos de frente, pois esse era seu ângulo de maior clareza, para os egípcios. Percebam que pouco importa se os olhos vão destoar do restante do rosto, o importante é mostrá-los de forma clara. O peito era mostrado sempre de frente, não importando que movimento ou ação a figura estivesse fazendo. As pernas seguiam a lógica da cabeça e estavam sempre abertas para dar equilíbrio a figura, o que nos da a impressão muitas vezes de que a figura está caminhando. Os pés são a parte mais bizarra das regras de representação da figura humana dos egípcios. Como para eles a vista mais clara de um pé era a vista interna, eles sempre desenhavam os dois pés iguais, deixando a figura com dois pés esquerdos ou dois pés direitos. Outras regras buscavam mais um significado do uma clareza: as estátuas sentadas deviam ter as mãos sobre os joelhos; os homens eram sempre pintados com a pele mais escura que as mulheres; cada Deus possuía uma forma característica, etc.
Essas regras mudaram um pouco no “Novo Reino”, 18º dinastia, no reinado de Akhnaton, mas essas mudanças não perduraram, tendo terminado já no reinado seguinte, de Tutankhamon.

autor da postagem: raonix
bibliografia: GOMBRICH, E.H. A HIstória da Arte. Editora LTC, 16º Ed, 1999.



hehehe, fiz esse desenho pra v como era o estilo da galera do nilo. os caras eram foda, faziam tudo na munheca.

Andes

As esculturas seguiram convenções básicas para retratos de deuses, mostrado habitualmente na vista frontal e estritamente simétrico.

As mulheres freqüentemente eram representadas ajoelhando-se, suas mãos que descansam em seus joelhos.


As figuras masculinas se frequentemente apresentam-se sentados com seus joelhos redigidos e seus braços cruzados em cima deles. Os olhos eram “embutidos” e abrem bocas.


Os atributos, frequentemente incluídos às características animais tais como as garras, e os enfeites de cada deus tal como cabeça, peitoral, e ornamentos faciais foram feitos com cuidado.




Muito dos ícones refletiam sua diversidade ambiental e força a importância do papel da regra de medir entre os reinos aquosos ocupados por peixes, jacarés, e tubarões, e o reino terrestre da fertilidade agricultura e animal.

Arte suméria

Localização
Esta região estaria, portanto, situada entre o Tigre e o Eufrates, estendendo-se do sul da Babilônia hoje sul do Iraque.

Os sumérios apresentaram uma das mais ricas e variadas tradições artísticas do mundo antigo, a base sobre a qual se desenvolveu a arte dos assírios e babilônios.

Grande parte do que conhecemos da arte suméria procede das escavações das cidades de Ur e Erech.

Povo
Os sumerianos ou akkades eram provavelmente brancos-morenos com afinidades ibéricas ou dravidianas (indígena da índia).

Escrita
Escrita chamada cuneiforme onde usavam uma espécie de escrita que traçavam em grés (rocha formada de areias e cimento) ou barro, pela qual foi possível decifrar sua linguagem que foi conservada na Assíria e na Chaldea como uma língua sábia, até a conquista de Alexandre.

Suméria/Egito

A arte suméria é bem inferior à egípcia provavelmente leva-se em conta a provável diferença de gosto artístico e de meio ambiente, um exemplo é que na suméria não existia matéria-prima para a produção de esculturas, o material tinha de ser importado.
Os sumérios tomavam realmente como base a arte dos egípcios. Eles viveram no mesmo período que os egípcios, mas há controvérsias.

Descobertas

O mais antigo mapa já encontrado foi confeccionado na Suméria, em uma pequena tábua de argila, e representa um Estado.

A terra necessita 365 dias fazer uma única volta em torno do sol, que é também uma aproximação do número dos graus em um círculo.
Não esqueçamos, também, que foi esse povo que criou a tão conhecida Escrita Cuneiforme , que se constituiu na primeira escrita de que a humanidade teve conhecimento .

Simbolismo do círculo

O quinto ponto representa a ponte para o céu representado pelo círculo, por um símbolo por sua vez universal considerado para a infinidade e a perfeição, e pelo mundo representado pelo quadrado. O ponto o mais elevado de uma pirâmide é uma projeção do ponto central do quadrado. Isto pode ser interpretado como o ponto o mais elevado da terra que é o céu o mais baixo.
Arquitetura

Torre de babel
Em Nipur, construíram uma grande torre ao seu deus principal El-lil, cuja memória supõe-se tenha sido preservada na lenda da Torre de Babel ou Marduk, a torre era composta de sete camadas multicoloridas, em cujo topo achava-se um templo de proporções singulares acredita-se dela ter sido pintada e preservado em cor anil em cima das camadas. Haviam três escadarias que levavam ao templo, e diz-se que duas delas ascendiam apenas até a metade da altura do zigurate. O centro do zigurate de Marduk continha restos de outros zigurates e estruturas mais antigas. O estágio final consistia em um encaixamento de 15 metros de tijolos reforçados construído pelo monarca Nabucodonossor.



Zigurates
O nome sumério para a estrutura era Etemenanki, palavra que significa "A Fundação do Céu e da Terra." Provavelmente construído sob as ordens de Hamurabi .
As fachadas com colunas tinham decoração de lápis-lazúli, conchas e madrepérola. Um zigurate é uma forma de templo, comum aos sumérios, babilônios e assírios, pertinente à época do antigo vale da Mesopotâmia e construído na forma de pirâmides. O formato era o de vários andares construídos um sobre o outro, com o diferencial de cada andar possuir área menor que a plataforma inferior sobre a qual foi construído — as plataformas poderiam ser retangulares, ovais ou quadradas, construído normalmente em sete níveis, ou camadas, o zigurate representaria os sete céus, ou planos de existência, os sete planetas e os sete metais a eles associados e suas cores correspondentes. O centro do zigurate era feito de tijolos cozidos ao sol, enquanto o exterior da construção mostrava adornos de tijolos queimados.



Os adornos normalmente eram envidraçados em cores diferentes, possivelmente contendo significação cosmológica. O acesso ao templo, situado no topo do zigurate, se fazia por uma série de rampas construídas no lado da construção ou por uma rampa espiralada que se estendia desde a base até o cume do edifício. Alguns dos exemplos mais notáveis dessas estruturas incluem as ruínas na cidade de Ur e de Khorsabad na Mesopotâmia.
O templo Dur-Untash, ou Choqa Zanbil, construído no séc. 13 a.C. por Untash Napirisha e localizado perto de Susa, Irã é um dos mais preservados zigurates do mundo.

Artes com jóias

Também eram produzidas jóias do mais delicado trabalho em ouro e prata, escultura de cobre, cerâmica cerâmica.jpg, gravuras e selos.

Foram os pioneiros na utilização de veículos com rodas;

Deuses

Informação sobre deuses e deusas Sumerianos é encontrada nas tabuletas da argila e em selos Sumerianos.

Estes deuses foram chamados de Nephilim “aqueles que do céu à terra vieram.”

Na Mitologia Sumeriana deuses bons e maus provindos Nibiru “planeta do cruzamento” pelos Babilonicos é identificado com o planeta Jupiter que vieram à terra para criar a raça humana.

Segundo símbolos cuneiformes era representado frequentemente com círculos e assas.



O Anunnaki (“aquele que do céu veio ligar à terra” em Sumeriano) surge da evolução na terra porque tem progredido para bilhões de anos entretanto, eles desejou criar um trabalhador que poderia se comunicar e aprender deles. Após vários protótipos falhados Anunnaki projetou um espécime de Adão que seria o homem perfeito usando 80% do espécime Inferior e 20% do espécime superior. Que era a de Anunnaki.
Eles descreveram seu criador junto com serpentes em um formulário dobro da hélice com as barras finas que conectam entre elas em uma forma espiral e que hoje é representado no campo da medicina.



Ouroboros é um símbolo antigo da alquimia que descreve uma serpente ou um dragão que engolem sua própria cauda, constantemente criando-se e dando forma a um círculo. É a roda de Tempo - a roda da alquimia - 12 ao redor 1 para manifestar os programas da grade que dão o ilusão do tempo linear permitindo que as almas experimentem emoções.
Representa a natureza cíclica das coisas, do retorno eterna, e das outras coisas percebidas como os ciclos que começam e que terminam, vida e morte . Esse símbolo é visto no Egito, na mitologia nórdica, Hindu (o dragão que circunda a tartaruga que suporta os quatro elefantes que carregam o mundo), na americana com os Aztec, chinesa.



kundalini é o poder do desejo puro dentro de nós, é a energia de nossa alma, de nossa consciência, a energia do cosmos dentro de cada um de nós, nossa energia criativa, ela pode ser imaginada como uma serpente enroscada adormecida na base de nossa coluna. Uma energia adormecida dentro de nós que se desperta, expande nossa consciência é a potencialidade de que todos nós somos capazes.



Tornamos isto possível quando o nosso sistema glandular e nervoso são ativados e combinados para se criar um movimento ou fluxo no flúido espinhal e uma sensitividade nas terminações nervosas e assim, o cérebro recebe os sinais e os integra. Como resultado, toda nossa percepção se expande numa tremenda claridade. Percebemos os efeitos e os impactos de uma ação antes dela acontecer. Adquirimos o poder da escolha de agir ou não. A consciência nos dá esta escolha e a escolha nos dá liberdade. Quando conseguimos um fluxo constante da Kundalini, é como se estivessemos nos despertando.

KRAMER, Samuel Noah et alii. Mesopotâmia, o berço da civilização. Rio de Janeiro :
José Olympio 1972 191 p. (Coleção LIFE)

PARROT, André. Sumer. Paris : Gallimard. 1960. (Col. l’ Univers des Formes)

UNGER, Eckard. Arte súmero-acádico. Barcelona : Labor 1931 (Col. Labor n.307)

www.louvre.fr.

Fonte: História Universal - Companhia Editora Nacional (São Paulo - Rio de Janeiro - Porto Alegre)

Fonte: Encyclopedia e Diccionario Internacional - W. M. Jackson, Inc. (Rio de Janeiro - Nova York)

Fonte: 40000 ans d'art et d'énigmes - Daniel Bernet - (1971 - Éditions Robert Laffont - Paris, France)
Tradução: Paulo Stoll Nogueira (São Paulo - SP)

UMA ARTE DE RACIOCINAR

Hermes Renato Hildebrand

O registro do pensamento, em algum tipo de imagem, sobre algum tipo de suporte, vem sendo realizado desde o homem pré-histórico. Junto com estas formas de representação encontra-se a necessidade de determinar parâmetros para realizá-las. São conhecidas as imagens dos touros gravadas nas pedras da caverna de Lascaux, na França, com 5 metros de comprimento. E, parece fácil compreender que, para realizá-las, foi necessário um conhecimento técnico e um procedimento lógico-matemático espacial a fim de conceber representações tão grandes, obedecendo as suas devidas proporções. Para utilizar óxido mineral, ossos carbonizados, carvão vegetal e o sangue dos animais abatidos na caça com a intenção de representar imagens nas pedras, o homem necessitou planejar esta tarefa, assim como, também planejou a forma lógica de representar suas primeiras imagens.

A modelagem lógica das imagens dos touros exigiu conhecimento topológico de representação que, de algum modo, capturava os animais. Ou era de forma imagética para fixar suas representações em desenhos, ou era de forma xamânica, mística ou religiosa para dominar os animais, facilitando sua caça (Sogabe 1996: 59-64). No início, acreditavasse que as imagens eram produzidas para delinear as ações do dia a dia. Desde os primeiros registros as imagens já possuíam, entre outras, a característica de serem científicas. Além de estabelecerem as formas de nossos modelos de representação, através de regras de proporcionalidade, também serviam para contabilizar as pessoas, os animais e as coisas do cotidiano. Assim, o homem se mostrava científico desde a pré-história. Primeiro rudimentarmente com seus registros nas pedras e depois, com representações mais detalhadas das imagens das plantas, da anatomia humana e animal, atribuindo a característica de ser um registro do olhar, isto é, a imagem é semelhante ao olhar (Sogabe 1996). Inicialmente, as imagens e as estruturas geométricas que organizavam as nossas representações em desenhos e pinturas, eram executadas somente com técnicas artesanais e manuais.

“Os estudos preparatórios dos elementos utilizados em suas pinturas [Leonardo da Vinci], como os das pesquisas de plantas para ‘Leda and the Swan’ (Meyer, 1989), foram os resultados de uma observação apurada da natureza e de um registro preciso das plantas, nos mínimos detalhes. Esses registros, buscando uma fidelidade maior com o real, iniciam também a necessidade de um olhar mais minucioso sobre a natureza revelando, em conseqüência, novos conhecimentos” (Sogabe 1996: 62).



É trivial deduzir que as imagens encontradas desde a pré-história até recentemente, passando pelos egípcios, babilônios e gregos, possuem características topológicas e a capacidade de representar quantidades, mensurar proporções ou, até de, simplesmente, identificar padrões de repetição estilizados nas formas que apresentam. No Parque Nacional da Serra da Capivara, no Brasil, encontramos grafismos rupestres que nos possibilitam constatar que as imagens produzidas pelo homem pré-histórico, no sítio arqueológico de São Raimundo Nonato, no Piauí, contêm elementos que permitem inferir sobre relações de dimensionalidade, proporcionalidade e espacialidade das imagens. Os animais e seres humanos representados, mesmo aqueles mais estilizados, possuem proporções facilmente identificáveis nos traços, que mostram a intenção em quantificar e mensurar as figuras humanas e animais em suas representações.

A partir da pesquisa de Niède Guidon (1991), as representações rupestres existentes no Parque Nacional Serra da Capivara estão cronologicamente distribuídas em: Tradição Nordeste (12.000-6.000 anos BF - Before Present), Agreste (6.000-4.000 anos BP) e Geométrica (5.000-4.000 anos BP) e duas de gravuras: Itacoatiaras do Leste e Itacoatiaras do Oeste (Guidon 1991). Nas representações da Tradição Geométrica, caracterizadas por uma predominância de grafismos topológicos, que, para nós ocidentais, representam formas e figuras geométricas, como círculos, triângulos e retângulos, vamos encontrar uma tendência à “geometrização” e um grafismo abstrato e topológico.



Estas representações “geométricas” carregam, em si, uma grande variedade de possibilidades interpretativas, por isso, hoje são vistas com muito cuidado em relação ao que significam. Estas características à “geometrização” também podem ser encontradas nas representações da Tradição Nordeste e Agreste neste sítio arqueológico. Porém, num estudo mais detalhado sobre elas, realizado por Martin (1997), vamos encontrar, associados a estes grafismos “geométricos”, relações espaço-corporais, sistemas de contagem, relações com os corpos celestes e com os calendários lunares. A representação em perspectiva aparece, na história do homem, somente com os Egípcios, Babilônios, Gregos e Etruscos, e os resultados gráficos são soluções que ressalta a tridimensionalidade das formas (Pessis 1987: 68). Em certas composições das representações
rupestres da Tradição Nordeste, a relação sexual que é representada
Figura 1_2 - Pintura Rupestre - Cena de Sexo – Toca do Caldeirão do
Rodrigues I. 8000 – 7000 a.C., Piauí, Brasil. In Peintures préhistoriques
du Brésil, de Nièd Guidon, Hérissey – Érreux, France,1991, p.59.
mostra parceiros que recebem o mesmo tratamento no espaço topológico gráfico. A composição é feita segundo um ponto de vista que expõem a identidade sexual dos dois atores e sua relação sexual. As rochas que são os suportes destas pinturas mostram que as figuras humanas são desenhadas como se estivessem na superfície do solo, na qual as duas pessoas interagem sexualmente.

“O estudo dos grafismos de ação da Tradição Nordeste permite constatar que, segundo as modalidades estilísticas, os autores recorrem às diversas soluções para estabelecer as relações de profundidade entre os elementos da composição pictural. Vemos várias formas de tratamento do espaço e da representação de profundidade entre os componentes do agenciamento pictural. Um destes procedimentos consiste na superposição de diferentes planos paralelos horizontais aos quais são dispostos componentes de uma representação, de tal sorte que parece achatado sobre o plano bidimensional, a percepção da profundidade exige do observador um ato imaginário de destacamento da figura. A partir desta operação de base, os procedimentos utilizam os recursos de obliqüidade que contribuem para produzir uma verdadeira percepção de profundidade, pois significa um crescendo e decrescendo, do momento que é visto, como um desvio ou aproximação gradual da posição estável da verticalidade e horizontalidade” (Pessis 1987: 69).

Nestas formas de representação gráfica podemos constatar claramente as estruturas lógico-matemáticas de caráter topológico que são necessárias para elaborar estes desenhos. Apesar delas serem realizadas sobre as pedras, que são suportes tridimensionais, podemos vê-las como representações bidimensionais que, facilmente, seriam realizadas em folhas de papel. Elas exigem uma concepção do espaço topológico que, certamente, tem dimensionalidade e proporcionalidade. Nessa figura acima podemos ver uma das mais belas representações com imagens de homens, animais e muitas formas repetidas, mostrando as noções topológicas nas quais podemos identificar a espacialidade corporal e sistemas de contagem e quantificação.



Os chapéus côncavos foram realizados pelos índios Makan e outros povos Nootka, e os convexos pelos Tlingit, Haida e Kwakiutl. Nas imagens extraídas do livro “O poder dos limites: harmonia e proporções na natureza, arte e arquitetura” (Doczi 1990: 14), verificamos que os índios americanos, ao elaborarem suas cestas, utensílios domésticos e vestimentas, fundamentam seus modelos topológicos de representação no ato da elaboração de seus objetos de uso diário. Suas imagens são produzidas na construção dos objetos de palha e nas imagens colocadas sobre eles.



A grande maioria dos padrões de fitas dos “sipatsi” é produzida baseando-se nas relações simétrica possíveis nas tecelagens. são vários os padrões de tecelagem elaborados pelos moçambicanos, porém, as tramas respeitam um padrão de simetria definida no plano bidimensional e suas possibilidades de execução limitada pela necessidade de trançar.

Linha e expressão

Clique na imagem para ampliar:

A arte das “Garatujas”

Ao ler o primeiro capítulo do livro de história da arte de E.H. Gombrich, que trata da arte pré-histórica, não pude deixar de perceber uma relação intertextual com o que diz Scott McLoud (em Desvendando os Quadrinhos) a respeito da diferença entre o desenho de estilo Cartum e o desenho realista.

Gombrich discorre sobre a visão preconceituosa que o ser humano ocidental “civilizado” tem sobre o fazer artístico dos povos “primitivos”. Uma falácia comum desse pensamento preconcebido é a de que as obras de arte primitivas carecem de rigor e qualidade técnica, e que essa arte antiga se encontra em estágio evolutivo inferior em relação à arte de nossos tempos. O autor logo desmente esta afirmação ao nos trazer exemplos de cerâmicas e trabalhos com metais, de povos primitivos, de um acabamento e técnica tão acurados que qualquer artista contemporâneo teria dificuldade em reproduzir, mesmo fazendo uso das ferramentas de que dispomos hoje. O autor também nos lembra que em seu tempo o artista primitivo possuía as mais rudimentares ferramentas de trabalho, e mesmo assim conseguia atingir níveis técnicos elevadíssimos. Como se sustenta então esse juízo de que a arte primitiva é uma arte inferior? Este juízo de valor não se baseia apenas na comparação das ferramentas, materiais e técnicas dos artistas primitivos com os posteriores, mas também na crítica à suposta falta de naturalismo das peças encontradas em escavações, que trazem figuras meramente bidimensionais e esquemáticas, “garatujas tais quais as das crianças”. Gombrich nos mostra exemplos de obras em bronze e barro (duas cabeças, uma do México e outra da África) que apresentam figuras antropomórficas com um grau de naturalismo impressionante.

Já que nem a técnica nem o naturalismo são critérios sustentáveis da crítica à arte da pré-história, e já que “(...) a história da arte não é, em seu todo, uma história de progresso na proficiência técnica”, como diz Gombrich, qual seria o critério que diferencia (esqueçamos os juízos de valor) esse fazer artístico primitivo dos posteriores, ou até, que diferencia todas as obras de arte de todos os tempos desde então? Essa diferença se encontraria não no universo palpável e representacional que envolve a obra de arte, mas no universo interno e imaterial de cada povo.

Gombrich completa sua afirmação dizendo que a história da arte é uma “história de idéias, concepções e necessidades em constante evolução”(fica aqui uma crítica quanto ao uso da palavra evolução: talvez fosse mais adequada a palavra mudança). Se a arte não evolui, mas apenas muda de acordo com o contexto histórico, social e cultural, não nos cabe mais expressar juízos valorativos ao compararmos obras de arte de diferentes tempos. Um caminho mais interessante seria o de buscar nessa comparação os elementos simbólicos, ideológicos, psicológicos, ou seja, os elementos imateriais que diferenciam as concepções de arte ao longo da história.

Voltando para o nosso homem primitivo, encontraremos nele uma concepção sobre sua arte, diferente da concepção que tem o indivíduo ocidental civilizado. Na pré-história a arte não possui valor em si mesma, ou na simples contemplação estética. A arte pré-histórica está sempre ligada a uma finalidade utilitária ou mágica. As imagens, para o homem primitivo, são donas de um poder mágico capaz de espantar maus espíritos, curar doenças, trazer chuva etc. Alem disso, elas trazem identidade (não mera decoração) a objetos de uso diário ou ritualístico, como ferramentas, armas de caça, jarros d’água etc. Os povos primitivos geralmente cultuavam animais como deuses ou como elementos identitários de uma tribo ou clã. Esses animais eram representados em obras de arte, raramente de forma naturalista. Na concepção de arte dos povos primitivos a representação do mundo estava mais ligada a valores simbólicos do que a beleza natural. Assim, para fazer o totem do deus Águia, uma simples peça de madeira com a forma do bico do animal já seria o suficiente, sem haver necessidade de representar a águia real tal qual ela é. Mais uma vez Gombrich nos traz um exemplo da diferente concepção dos povos primitivos em relação à arte, mostrando uma representação de Oro, Deus da Guerra do Taiti. Trata-se de um pedaço de madeira coberto por um trançado vegetal. Na parte superior da peça vemos dois círculos trançados que representam os olhos do deus, e abaixo duas linhas sinuosas verticais que representam os braços. Uma configuração extremamente simples no que diz respeito ao realismo.

No capítulo de seu livro em que examia o estilo de desenho Cartum em relação ao desenho realista, Scott McLoud discorre sobre a maneira como a simplificação representacional do Cartum está ligada a conceitos universais de apreensão do mundo por nós, seres humanos. Ele explica que todos nós temos na mente idéias abstratas sobre nós mesmos e sobre o mundo. Além das informações visuais externas que chegam a nossa retina o tempo todo, existe todo um mundo de representações simplificadas (abstratas) que povoam nossa mente e nos ajudam a interagir com a realidade. Como exemplo ele cita uma conversa entre duas pessoas: cada uma delas, além de receber pelos olhos uma imagem da pessoa a sua frente, rica em detalhes, também conserva durante a conversa uma imagem mental de si própria; essa imagem mental é simplificada, pois para formá-la usamos apenas a imaginação, suposições de como achamos que os nossos olhos, a nossa boca, o nosso nariz, se parecem quando estamos rindo, chorando, falando, quando estamos sérios ou paquerando; estas formas abstratas carregam um pouco da nossa identidade, pois nelas nos vemos como somos ou como gostaríamos de ser. Essa imagem mental não estaria reservada apenas ao rosto, mas também nos mostra como nosso corpo inteiro se comporta sem termos que necessariamente olhar para ele. Assim, o estilo Cartum, que se baseia na simplificação de linhas e formas, estaria mais ligado a essa imagem mental que temos de nós mesmos, e assim causaria mais identidade do que um desenho realista. O autor diz ainda que tudo o que vivenciamos pode ser separado em dois reinos: o conceitual e o sensorial. “Nossas identidades pertencem ao mundo conceitual. Não podem ser vistas, ouvidas, cheiradas, tocadas ou saboreadas. São apenas idéias, e tudo o mais, desde o início, pertence ao mundo sensorial, o mundo externo a nós”. Desta forma o Cartum estaria ligado ao mundo conceitual, por estar mais próximo das imagens que fazemos de nós mesmos e das coisas. Assim, um desenho simplificado como um Cartum pode expressar todo um universo de significações que varia de indivíduo para indivíduo e de grupo para grupo. A arte realista, ao contrário, é muito específica, pois ela encerra a imagem naquilo que o mundo sensorial nos oferece, sem ter muita relação com o mundo da nossa identidade individual e coletiva. Diz Scott McLoud: “Ao reduzir uma imagem ao seu significado essencial, um artista pode ampliar esse significado de uma forma impossível para a arte realista”. É dessa forma que um bico esculpido num pedaço de madeira pode remeter não a uma ave de rapina, mas a um deus ou a uma tribo, como uma representação da identidade daquele povo. Talvez pelo mesmo motivo um pedaço de madeira com dois minúsculos círculos de palha possa ser reconhecido e venerado como a imagem do Deus Oros, o Deus da Guerra, muito mais do que a representação naturalista de um ser humano. E isso, claro, não é questão de melhor nem pior, de bom ou ruim, mas, como disse Gombrich, é uma questão de diferentes concepções sobre o mundo e sobre a arte. Na Grécia antiga, por exemplo, os deuses eram representados como homens, de forma bem realista. E isso tem a ver com a própria mitologia grega, onde os deuses se assemelhavam ao homem, concepção bem diferente do místico distanciamento que o homem primitivo tinha de seus deuses.

Enquanto para nós a arte pode ser vista como bela em si mesma, como um fazer de finalidade estritamente estética, para o homem primitivo a imagem é capaz de dar vida e trazer poder a objetos inanimados, de representar o mundo a sua volta de acordo com o imaginário coletivo da tribo, muitas vezes com o poder de se tornar tão real quanto o objeto/ser da representação. Assim, me arrisco em dizer que há algo de comum entre o Cartum e a arte do homem pré-histórico. Ambos nos dão o poder mágico de representar o mundo não simplesmente como ele é, mas como nós o entendemos ou queremos que ele seja. Portanto não nos cabe criticar a arte primitiva como o adulto que critica as “garatujas” das crianças, ou como o artista plástico contemporâneo que critica a simplicidade “infantil” dos desenhos animados ou das histórias em quadrinhos, mas antes, saber que o conceito de arte não pode ser único e atemporal, e que a arte das “garatujas” não pode mais sofrer a repressão das outras concepções de arte.



Autor: Raoni Xavier



Fontes:



GOMBRICH, E.H. A História da Arte. LTC - Livros Técnicos e Científicos Editora, 16ºEd. 1999.


MCLOUD, Scott. Desvendando os Quadrinhos. Editora M. Books, São Paulo, 2005